二战结束后，“艺术与生活”这对著名的对质命题即刻成为决定现代主义命运的根本因素，战后现代主义调头驶向战前现代主义的反方向。战后的标语不再是以艺术的名义(也是代设计美术和建筑美学而言)掌控“生活”，赋予“生活”以强烈的“风格”。在美国人视线未及的欧洲，人们反而试图为“生活”敞开独立的、“文化的艺术”[让·杜布菲(Jean Dubuffet)提出的概念]的大门，迎接大众媒体的到来。阳春白雪还是下里巴人的问题(High and Low)很快发出了自己的声音，艺术的意义开始在与日常生活世界的对话中形成。这其中蕴含着对抗艺术史的能量。经典现代主义始终想要继续书写艺术史，更确切地说是引导艺术史线性的发展。与之相抗衡的战后艺术试图打破艺术史的这条特殊道路，融入到时间史之中去。伴随着这一新意向出现的副产品是我们都知道的叫卖性艺术，但它并不能改变新探索的初衷。艺术家采纳的风格因此变成了日常的(以及媒体的)风格，艺术史的内在逻辑(至少是迄今为止的内在逻辑)被打破。

精英的抽象主义以巴黎为圣地，并引发了同样精英的超现实主义潮流——但到了二十世纪40年代末，却出现了反对这一传统的力量，这股力量在十年之后被新现实主义者引入公众的视野下。1949年，让·杜布菲在巴黎Drouin画廊展出了他收集的“粗粝艺术”(Art Brut)作品，他认为这些作品标志着一种发展的方向，“还没有沾染上文化的艺术”。展览中一半的展品出自“精神病院的病人之手”，不用适应体制的需要，免受其干扰。他把“受官方承认的博物馆里的艺术”视为敌人，质疑这种思虑过度的“人工艺术”或者说知识分子艺术。

十年后的1951年12月，杜布菲在芝加哥的“艺术俱乐部”(Arts Club)举办了一场旨在讨伐文化的演讲，题为《反文化立场》。有意思的是，二十年后，演讲的手稿遭受的待遇正是其攻击批判的文化经常做的：在纽约Feigen画廊的一次展览上以摹本的形式公诸于世，当然也是作为艺术品出现在那次展览中。从手稿内容上看，它将文化视为一种死去的语言加以揭露，批判文化与日常生活语言毫无关联。这种文化与我们的真实生活愈来愈疏远，已经堕落为一种“官老爷文化”。因此，杜布菲呼唤“所谓的原始之物”，激发人们的“热情”去对抗苍白无力的观念艺术。世界在杜布菲眼中不是技术媒介打造的文明，而是自然和淳朴感知的结合。

鲍洛奇1947年的作品《我曾是富人的玩物》将不同形式的集体式梦想毫无关联地收集并置在一起，像一部产品目录;但与广告的目的不同的是，作品以分析性为出发点，美学上也具有形式游戏的效果。作品中的女情人将隐私呈现在观众面前，这隐私又同时是充斥着可口可乐广告的恶俗世界的象征标志。画面中指着这位妩媚女孩的漫画手枪嘲讽地射出“波普”(Pop)一词，用词音模仿手枪射击的爆破声。鲍洛奇的“部分服从整体”的策略昭示了这样一种世界，自然(包括人性的自然)不再重要，消费的媒介和媒介的消费成为决定性的因素，构成了这些否则毫无意义的大杂烩的隐秘框架。

鲍洛奇于五十年代成为“独立小组”(Independent Group)的成员，英国的波普艺术正是诞生于这个小组。1952年冬天，他向小组成员介绍了自己的床头拼贴画(Bunk collages)作品，这些作品被他视为对抗高雅艺术和艺术史的火炬。1953年，这个小组举办了展览《并行的生活与艺术》(Parallel of Life and Art)，向博物馆艺术宣战;他们还借此机会向另一个名为《生长与形式》(Growth and Form)的展览发起攻击，对著名的批评家赫尔伯特·瑞德(Herbert Read)在这个展览中再次宣扬自为艺术的理想和艺术史标准的言论展开批判。但直到1956年，随着展览《明天》(This is Tomorrow)的举办，期待中的轰动才产生，经典的先锋主义引领未来的局面从被根本打破，宣告了先锋主义退出艺术史的结局。请读者对我用艺术史的叙述口吻回顾事件发生的方式保持耐心，这些事件的艺术史意义也许只是人们的误解——但这还需要进一步进行阐述。

新兴的反艺术潮流中产生了标志性的作品，理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)不起眼的小型拼贴画作品出现在展览《明天》画册的显眼位置，作为展览的海报为观众熟悉，随即成为“新野兽派艺术”(New Brutalism)的图腾，他的拼贴画《到底是什么让今日之家如此不同而哀怨?》戏谑地对展览标题做出了回应。看看这幅画：庸俗性成功地把家变为消费的公共舞台，隐含的矛盾显而易见;健身的男子手拿写有”Pop”字样的球拍在画面中心扭姿作态，像是为体育项目或是健身运动做广告，没有什么特征的脸部标志了这个形象作为匿名的消费偶像的意义。作品的意义在于，这是一幅用新手段创作的拼贴画，它隐藏在带有某种关联的虚假空间之中，如果不认识到消费世界已然凝结为没有出口的生活空间，这关联也是纯粹的假象。

如此种种的实践有足够理由让义务性地它们作为艺术史的事件为人记诵，尽管艺术史恰恰是他们试图破坏的东西。这样看来，一切问题似乎都解决了，但实际上问题远未得到真正的表述。就拿汉密尔顿的这幅拼贴画来说，画作从外观上看就很成问题，因为它恰恰戏仿了艺术家在写作中宣扬的新艺术理想。问题还在于，如果艺术想脱离艺术史，但仍作为艺术走入到真实世界当中，艺术的功能到底是什么：要知道艺术既不是广告，也不是商品，它只能是艺术(或者说是文化形式的商品)。汉密尔顿和小组的发言人劳伦斯·阿罗威(Lawrence Alloway)试图将“美术”与“通俗文化”融合在一起，他们拒绝那种象征性的图像语言，借助“日常的感知”废除独立的艺术美学。这就是说，人们需要在艺术中寻找日常生活，要像感知日常生活一样感知艺术。因此他们解决问题的方法是宣扬而非拒斥一种新美学，这样一来，讨论就可以惬意地进行下去。

我们的讨论中涉及到艺术和广告之间关系的问题，悦目之物的再生产具有何种意义的问题引发了对艺术观念生产的质疑。艺术毕竟无法创造出世界的偶然性关联，它只能进行再生产。再生产成为了评述世界的方法，就像曾经生产(即作品)是艺术家自我表述的途径。艺术让我们陷入到矛盾之中，矛盾是艺术自身具有的，它并不仅仅是我们的理解不同造成的。这些矛盾也存于艺术史之中，使得艺术史无法按照熟知的模式继续进行(在实践中这种情况确实发生了)。艺术的时态化身为媒体世界时态的一部分，被之反照、评论和批判。艺术秉承了生活的风格，把生活作为主题，并且仅仅接触到迄今为止所承担任务的外部，自身的问题仍然无法解决。我们可以用上述论据继续批评艺术，实际上本书中我们借此触及到的是编年主义者或者说编年体的运行方式，人们将这种方式称为艺术史。

艺术与广告的关系问题在时间的推移中悬置了起来，这种关系与作为“现代主义广告”(Publicité modernen)的公共媒体长时间以来保持了暧昧关系，而“现代主义广告”正是艺术家吕西安·布歇(Lucien Boucher)1927年在《当下艺术》杂志上不无妒忌地为自己的一幅照片剪辑作品命名的题目。人们期望将广告领域交付给艺术家，但这种期望不久就破灭了，艺术家不过是被赋予了颠覆者或者伪造高价者的角色。设计领域的胜利和媒体对于世界的掌控是在没有艺术家参与的情况下实现的。同时，我们还把目光投向了“人造世界”，艺术若想在此生存，就需要比它周遭的环境不那么“人造”一点。我们知道，人造和自然是一对反义词，艺术在这个生活被“设计”出来的世界里承担的任务“不是发挥什么效用”，而是打破迷惑人们目光的幻景。

今天，图像广告本身也变成了商品，而非仅仅为商品做广告，它有着自身几乎独立的一套美学，不再与商品发生必要的联系，也就是说，广告通过贩卖自己谋取利润。著名品牌Calvin Klein的市场成功是这种转变下的著名案例。作为大众产品，它打出的广告迷惑了人们关注商品本身的目光，隐藏在商品所谓的效用背后的虚妄才是这种广告的本质。广告这种制造幻象的策略使得它不受欢迎地成为艺术的对手。广告肆无忌惮地美化我们的生存环境，也抢占了一些本属于艺术的公共领域。在这一角色转变的过程中，留给艺术的只是将揭露这种广告产品从不承认的虚妄作为主题。如果我们把这里讨论的问题缩减为大众文化如何作为艺术主题的问题，实属一叶障目之举。大众文化创造了媒体，借用媒体在各个层面(包括风格上)成为了艺术的挑战者。 因此，我们的考察对象艺术史在大众文化时代可以说走到了尽头。

媒体史开始扮演主导角色，技术发明和商业资料成为核心因素，它们在艺术中也得到不同程度地反映。大众文化不仅仅是艺术的主题，它替代了以文本传承为基础的文史哲文化，因此也受到人文科学的关注。问题随之出现：艺术观念能否与曾经孕育了它、如今正走向衰微的历史文化保持关系，是否会最终经历与文献以及书籍相同的遭遇。换句话说，问题的关键不在于艺术如何应对大众文化，而是大众文化是否还为艺术预留下一块领地。因此，将一直如此实践下来的艺术史无动于衷地继续书写下去的意图在这里遇到了阻碍。

如果我们看看相关的文献记载，问题就会简单很多。1991年，纽约MoMA美术馆举办展览《阳春白雪还是下里巴人》(High and Low)，展览画册中两位策展人柯尔克·瓦涅度(Kirk Vanedoe)和亚当·高普尼克(Adam Gopnik)阐述展览主题时回溯到了19世纪，并把展览的作品进行了分类处理，制造出一种“似曾相识”(déjà vu)的效果。今天看来，日常生活和大众文化的图像学特征恰恰是现代艺术的主线，现代艺术借由这一特征可以在这类展览实践中一再显耀身姿。历史悠长的事物得到恰当的叙述，给人吃下定心丸：艺术并未放弃自我，而是找到了抵抗的力量，足以提供安慰。我们最终看到，如果你相信艺术史，就可以很轻易地用其他叙述方式将之继续书写下去。正如这个展览呈现的，现代艺术是作为长期以来与“下里巴人文化”斗争的老对手出现的。但如果将这个问题回溯到19世纪，所谓的“下里巴人文化”问题就会像泡沫一样破灭掉，因为它恰恰是像巴黎这样的大城市孕育出的市民文化，要知道巴黎不仅拥有大量的艺术沙龙，也培养出《玩笑小报》这样的报刊，从中人们可以发现连载漫画的前身。

“大众文化”这一概念并不具有普遍的有效性，只有把它限制在战后美国赋予它的形象内，才能凸显出这个概念的严格意义。从这一点上来说，有关艳俗艺术作品( Kitsch)的理解转变极具启发意义，这种转变肇始于1939年克莱门特·格林伯格撰写的青春战斗檄文，把艳俗艺术作品作为先锋艺术的反面大加称颂。艳俗艺术作品触碰到的是文化的一种病候，并对之加以戏仿：这里所指的是一种只有从文化的稳定地位出发才可能得以确立的语言规则。艳俗艺术作品以艺术为前提，而艺术总是远离艳俗而存在。但如果艺术在艳俗艺术作品中找到一席之地，通过走后门的方式将它引入到艺术史中，情况会怎样?区分艺术价值优劣之分的传统方法在这里失效了。艳俗艺术作品模仿了艺术，但却不是艺术——这曾经是比较成功的阐释。不过在今天看来情况恰恰相反，艺术(似乎在)模仿艳俗艺术作品，以求为自己(在其他领域面前)证明，艺术尽管如此或者说恰恰因此才是艺术。这个策略极为大胆，编年主义者很难具有这样的洞察力。

在局势仍不明朗的情况下，我们至少可以享受一下发现真正的艳俗艺术作品的乐趣，尤其是当什么是真正的艺术这个问题搅扰得我们无所适从的前提下。八十年代的时候在纽约的麦迪逊大道上，一家名为“硬派摄影工作室”(the Studio for Solid Photography)的店面以特殊的方式引起了我的好奇心。这家工作室为客户提供塑像服务，根据客户要求，用比照相机还要精确的方式打造客户的肖像。你只需要坐在那里两分钟，来个360度的全方位摄影，“剩下的事情全由电脑解决”。客户只需要选择雕像的外形和材料，正是在这里，我们可以发觉艳俗艺术作品是如何形成的。你可以用青铜或者大理石打造自己的头发和瞳孔，只需在风格选项里轻轻一点，你的形象就会以古罗马人或者维多利亚时代绅士的形象出现。电脑(正是它促发了艳俗艺术作品的形成)变成了魔术棒，赋予当下之人一副艺术史中的面孔。用青铜而非照片进行造型无疑像是从艺术史中借用服装。越是放任艳俗艺术作品的存在，一个门类的历史便越接近尽头。

让我们回到离题之前有关艳俗艺术作品的问题讨论上，我们现在可以看清的是，这个问题并不局限于“低等”艺术对于“高等”艺术的影响上。参与到大众文化中的“粗俗”艺术所抨击的文化观念正是与艺术紧密相连的，这种关联如此紧密，以至于当艺术向文化宣战时，也同时攻向自身。这是一种典型的攻人痛处、自损其身的案例。但贯穿五十年代的战斗力后来也慢慢销蚀殆尽，无谓的重复盘结使得斗争失去了方向，作为斗争对象的精英文化也陷入到晦暗的境地中，今天的我们只能靠猜测揣摩它现在的状态。只有艺术史叙述和艺术市场以及博物馆一样，仍能稳坐其位;可以供之继续叙述的东西足够之多，无论它面对的文化问题面临何等绝境，它仍然可以继续这种方式的文化实践。

仍然相信艺术的艺术家受到艺术史这种状况的冲击要比任何书写艺术的人都大。有的新抽象主义艺术家拾起曾经的个人化抽象创作标语，在画作中发掘属于自己的反思空间，以这种添加评论性立场的方式阐述他们的历史境遇;有的艺术家在作品中将抽象与媒体目光下的日常生活对立起来，以均等的方式向平庸化的美学形式发起质疑;还有的艺术家像西格玛·波尔克(Sigmar Polke)和格尔哈特·里希特(Gerhard Richter)用个人化的方式表达自身的艺术信条，每一笔画都在他们的创作中变成了应用理论。

今天，仍以文化意义为诉求的艺术通常有两条路可走：要么，它与周遭易由逝的当下组成的世界保持距离，回到自身历史和神话之中;要么，它把大众文化的符号转变为抗议和创作转型的对象。无论在哪里碰到这种艺术，我们都会发现它处于永恒的自我质疑状态之下，游离于过往历史的边缘。而且，若想保持自身的完整性，它还不得不面对新的风险。角色转变时一种使事态进行下去的策略，这种艺术可以通过回到自身历史之中的方式获得意义，但这种意义不属于今天。通常情况下这一事态总伴随这样的问题，艺术是否已经消耗殆尽，只能从旧纸堆中寻找意义。但是，“阳春白雪还是下里巴人”的讨论让问题看起来不一样了，以历史文化的名义，艺术或成功或失败，但这种历史文化是在市民时代中才形成的我们今天看到的这副样子。

我想通过一些例子阐明上述思考，这些例子涉及到了原来的文化概念的核心问题。那个时候，艺术是由被创造的产品体现出的观念，我们把这些产品视为艺术作品，艺术作品在艺术史中以个人创造的方式呈现。早期现代主义强调纯粹形式的直接性，把引导人们进入事物本质的观看置于艺术的核心，强化了这种创作道德。艺术因此是一种由观众分享的视像。因此，保尔·克莱(Paul Klee)才与同道一起穿梭于艺术与自然之间，试图展现自然的本质。其它的艺术潮流无论提倡何种无名的“风格”，也不会触碰到艺术生产的理想。

艺术的这种天真无邪在图像媒体的技术时代和世界被每时每刻复制的时代中(复制世界，而非复制艺术，这正是本雅明强调的)一去不复返。大众文化不承认权威，只接受成型再现的模式和重复。它使得艺术不得不接受这种形式，才有可能去引导观众。而艺术用一种双重的方式进行了回应，一方面质疑自身，又通过这种质疑强调自身的合法性。观众首先感知到自身的感知，艺术必须凭借无法绕过的媒体呈现丰富的形象来接待观众，才能得到观众的认真对待。我们通过媒体的眼睛观看世界，在没有媒体的地方，我们会觉得受到了欺骗，因为我们无法相信自己还具有不通过任何媒介感知世界的能力。历史佩戴的那副风格面具已然不足以应对当下，尽管艺术长久以来都是从这副面具中挖掘出丰富的功用。我们今天要求呈现的是技术图像和技术媒体复制出的现实，对于艺术产品来说，这是一种无法解决的矛盾。

罗伯特·劳申贝格(Robert Rauschenberg)六十年代创作的丝网画以理想主义的热情和某种程度上的无辜呈现了技术复制的主题，这个例子可以为我的上述论述提供历史依据。通过印刷品再现照片，进而制作成丝网画，而艺术家通过干涉照片的呈现，借用艺术媒介赋予了照片另一种框架和内涵。 照片中美国总统肯尼迪以及导弹的形象是观众从媒体中经常看到的模式图景，劳申伯格使用的印刷网格线则为作品打上了个人印记。他的创作主题总是那些成为其创作主题之前的图像，这些图像带有媒体世界的标记，留给观众的是通常人们接受的图像信息的印象。而观众在劳申伯格作品中感受到的确是图像变形带来的审美快感，复制本身成为了艺术品的有机组成部分，艺术品利用当下图像参与到世界进程当中。我们从作品《柿子》可以发现，复制艺术和复制日常生活的行为毫不费力地联系在一起，制造出一种完全封闭的经验空间内迷失方向的眩晕感。

劳申伯格经历了艺术发展的历史性时刻，现成物美学成为了影响不断进行的艺术自我定义的重要因素。这种情况使得那种对于自觉的艺术创造的诉求沦为一种幼稚的态度。评判艺术家的标准变成了艺术家在“高雅和低俗”之间穿行、不停留于任意一方的能力。对于日常生活中发现的物品，艺术家既可以原封不动地使用，也可以对其进行阐释和审美陌生化。通过这种平衡艺术与非艺术的方式，艺术家可以刻画出两者之间的区别，这也就给予了他继续做艺术的权利。这些发现物无论出自垃圾桶还是艺术收藏，都需要遵从艺术家的愿望被放置进某种话语之中，这种话语不以文本而以画面的形式发生，不诉诸语言而是产生于图像和符号。在这种话语中，对世界的感知取决于艺术家和观众共同分享的文化框架。艺术家和观众的交流不再在艺术史的框架内、而是转移到媒体世界的框架内进行。

艺术在生产与复制的双重合力下为个体表达寻找出路，因为艺术正是诞生于个体表达之中。当看到一件技术复制品上充满着个人的笔迹，看到印刷网格线上有画笔留下的印痕时，谁都会感到这其中散发的魅力。本雅明无法预见，技术图像时代的艺术可以以这种转化的形式继续存在。计算机时代又出现了新局势，彼得·格林纳威(Peter Greenaway)对此的看法只是多种视角中的一种可能。从我们的讨论来说，战后第一代人经历的日常文化是对抗那个束缚着艺术的艺术史的存在。今天，新的边界继续产生，“高雅与低俗”之分不再像曾经人们以之作为斗争纲领时那样简单。